pão & circo

Este texto foi publicado na edição 551 (24 de junho de 2009) da "CartaCapital", sob o título "Currículo oculto". O Barenbein, depois, disse que gostou, e retificou apenas um dado: ele atualmente é produtor musical da Record, e não "diretor musical".



POR PEDRO ALEXANDRE SANCHES

Manoel Barenbein não é um nome nem um rosto largamente conhecido. Mas completa neste ano uma rota de 50 anos dedicados (com algumas interrupções) ao ofício da música brasileira. Mesmo anônimo perante a maioria do público, esse paranaense de 66 anos foi o produtor por trás de marcos musicais como A Banda e Roda Viva, com Chico Buarque, Alegria, Alegria e Tropicália, com Caetano Veloso, Domingo no Parque e Aquele Abraço, com Gilberto Gil, Baby e Divino, Maravilhoso, com Gal Costa, País Tropical e Que Pena, com Jorge Ben(Jor) e Vem Quente Que Eu Estou Fervendo e De Noite na Cama, com Erasmo Carlos, entre inúmeros outros.

Técnico de som do histórico show Dois na Bossa, que uniu Elis Regina e Jair Rodrigues e ajudou a fundar a sigla MPB, Barenbein tomou rumos mais discretos que os dos medalhões de sua geração. Há pouco viu chegar às lojas o primeiro disco de um colega de geração a conter sua assinatura à frente desde o início dos anos 1970. Reaparece como diretor musical de Festa para um Rei Negro (Universal), CD e DVD de comemoração dos 50 anos de carreira e 70 de vida de Jair Rodrigues. Barenbein produzira todos os discos de Jair entre 1968 e 1971, o que engloba sucessos como Casa de Bamba, Pra Que Dinheiro, Irmãos Coragem e Festa para um Rei Negro.

Antes do hiato, passou à história como produtor de rigorosamente todos os discos do movimento tropicalista gravados na Philips brasileira, entre 1967 e 1969. Tornou-se, como era próprio da brechtiana linguagem tropicalista, um produtor que aparecia dentro das músicas. Em Pega a Voga, Cabeludo (1968), Gilberto Gil e os Mutantes cantavam em coro: Ê, Manoel, para de encher!

“É, tinha ‘Manoel, me dá um cricri’... Era uma coisa divertida, não tinha uma lógica. Essas coisas eram mais dos Mutantes, brincadeira deles mesmo, descontração”, esquiva-se, sorridente, de justificar sua popularidade naqueles discos.

Em 1971, quando boa parte da tropicália e da MPB se espalhavam em diáspora pela Europa, Barenbein mudou-se para a Itália, onde trabalhou na filial local da Philips. Na volta, por razões até hoje difíceis de compreender, não se reaproximou do elenco que ajudou a impulsionar, e que incluiu ainda Nara Leão, Maria Bethânia, Marília Medalha, Toquinho, Claudette Soares, Rita Lee.

Diz que não houve desavença alguma na partida para a Itália: “Ao contrário, tanto que dois anos depois voltei para a companhia. O que tem é que André (Midani, presidente da Philips brasileira à época) me chama de louco, de ter largado tudo que eu tinha para ir para a Itália ser assistente de produção”.

E explica: “Fui recomeçar uma coisa minha, eu estava em busca de alguma coisa diferente, de alguma abertura. Segui por outros caminhos. Na realidade a separação, a minha ida para a Itália, mudou meu relacionamento. Obviamente, o espaço foi ocupado, e você volta para fazer outras coisas”.

Lidar com televisão, mas ainda com música, foi uma dessas coisas. Trabalhou no SBT nos anos 1980 e novamente nos 2000. No intervalo, abriu uma gravadora independente, depois um escritório para empresariar novos artistas. “E uma coisa complicada de fazer. Não deu certo”, diz. Há quatro anos tornou-se diretor musical da Rede Record, onde coordena trilhas sonoras de novelas e do reality show A Fazenda, entre outros programas.

Conduzida pela cantora e compositora gaúcha Laura Finocchiaro, a intricada sonorização do reality show suscita a reflexão de Barenbein sobre as transformações tecnológicas que o meio musical não para de viver. “Comecei a viver um mundo que mudou. A tecnologia é um mundo à parte para mim, não me desenvolvi com ela”.

O produtor exemplifica: “Obviamente sei quando o som está certo ou errado, o que não sei é chegar no computador, no pro-tools, com todos os seus apetrechos. Para quem viveu como eu e gravou com dois canais, hoje ter 54, poder transportar com o mouse uma nota do instrumento e substituí-la por outra... Tem horas que isso tudo é um choque para mim.”

Os Barenbein, conta, eram judeus de origem polonesa. “Meu pai nasceu numa cidade que era fronteira da Rússia com a Polônia. Então ele era russo quando os russos invadiam e virava polonês quando os russos iam embora. A Rússia tinha invadido e tomava conta, e ele foi convocado para o exército russo. Fez sentinela a 23 graus abaixo de zero.”

O pai veio parar em Ponta Grossa (PR), onde teve distribuidora de cereais, depois posto de combustível, ficou doente, vendeu tudo para pagar as dívidas e migrou para São Paulo, quando Manoel tinha 7 anos. “Aqui, meu pai e minha mãe faziam um trabalho que faziam os imigrantes, principalmente os judeus e os de origem árabe. Eram mascates. Enchiam duas malas de roupa, pegavam o trem e iam para São Bernardo, São Caetano. Prédios não havia, eram casas, você podia bater à porta e oferecer coisas. Hoje não tem mais como fazer isso”, evoca.

Embora classifique os anos na Philips brasileira (de 1967 a 1971) e o tempo da invenção tropicalista como o “momento mais importante da minha vida”, vinha de longe sua ligação com a indústria musical. Na adolescência, por paixão pessoal, viveu entranhado no mundo do rádio, onde se iniciou em 1959. Aos 16 anos, conseguiu por intermédio de um amigo em comum acesso ao bastidor do programa de Walter Silva, o Pica-Pau, na Rádio Record.

“Fui, sentei lá na mesa, tocou o telefone, instintivamente eu atendi. Até hoje todo mundo tira sarro de mim, como toca um telefone e você já vai pondo a mão? Comecei a ir lá para atender telefone. Virei uma espécie de assistente do Walter”.

Quando o pai adoeceu novamente, precisou formalizar um emprego, e foi ser office-boy da gravadora RGE, onde Silva também trabalhava. “Naquele tempo não havia contradição”, ri. “Apesar de trabalhar em rádio, ele trabalhava na divulgação da RGE. Fui para lá, meu primeiro chefe foi José Bonifácio de Oliveira Sobrinho. Numa analogia com hoje, Boni era o diretor de marketing, e Pica-Pau, o gerente.”

De boy, passou a assistente de divulgação. O primeiro trabalho foi levar a um radialista o disco com Balada do Homem sem Deus (1959), na voz de Agostinho dos Santos. Em 1961 seria o divulgador do primeiro e imaturo disco da então adolescente Elis Regina, pela gravadora Continental.

O primeiro trabalho como produtor viria somente em 1966, quando descobriu Toquinho e convenceu a RGE a lançar seu LP de estreia. Em menos de dois anos, produziu discos de Zimbo Trio, Walter Santos, Claudia, Claudia Barroso e Erasmo Carlos. O ponto alto desse período se deu no primeiro álbum de Chico Buarque (com A Banda, Pedro Pedreiro e Olê Olá), ainda em 1966.

Lembra-se de Chico quando discorre sobre a fase italiana: “Lá cheguei a coordenar a produção de um compositor que ninguém queria como cantor, e ele também não queria gravar. Era Umberto Balsamo, sua primeira gravação, Natali. Repetiu-se um pouco a história de Chico Buarque, que no primeiro momento também não queria gravar”.

A partir de A Banda, integrou-se à era dos festivais e encontrou passaporte para a Philips, então em transição para se tornar, anos 1970 adentro, a gravadora mais disposta a ousar e lançar novos artistas no Brasil. O envolvimento máximo se daria no festival da Record de 1967, cujo repertório a Philips gravou em três discos. “Das 36 músicas classificadas, gravei 23 aqui em São Paulo. Seriam 24, mas Ponteio (que seria a vencedora) acabou indo para o Rio, porque Edu Lobo se sentia melhor gravando lá. Entre essas 23 estavam Domingo no Parque, Alegria, Alegria, Eu e a Brisa (de Johnny Alf, desclassificada antes da final).”

Começava a fumegar a locomotiva tropicalista, que, segundo ele veio concretizar as suas melhores expectativas. “O encontro com Caetano, Gil, os Mutantes e Rogério Duprat (o maestro por trás de grande parte dos anárquicos arranjos tropicalistas) era uma coisa que eu já sonhava. Na RGE eu convivia com Chico de um lado e com Erasmo do outro”, rememora. “Eu tinha um desespero de querer ver como ficaria a música brasileira não com o ritmo do iê-iê-iê, mas com alguma coisa da identidade dela e usando baixo elétrico, guitarra elétrica, uma sonoridade que vinha dos Beatles. Como seria a música brasileira fazendo isso? O destino quis que eu fosse parar ali.”

As experiências de seu “momento mais importante” ele veio reviver nestes anos 2000, não só no reencontro com Jair Rodrigues, mas também na produção do show de Caetano Veloso nos 450 anos de São Paulo, no cruzamento das avenidas Ipiranga e São João. Jair cantou com Caetano um pot-pourri de Dois na Bossa, que Barenbein recorda com gosto: “Foi fantástico, eles inverteram as vozes. Jair cantou a parte da Elis e Caetano cantou a parte do Jair. Rever aquele momento, com público, exatamente como foi no Teatro Paramount, são momentos que matam”.

Se hoje, nas trilhas da Record, busca revelar vozes novas como Mariana Belém (filha de Fafá de Belém), Mariana Bravo e Cláudia Gomes, na volta da Itália a garimpagem pelo novo tomou contornos curiosos, e até hoje nunca estudados com seriedade. Recontratado pela RGE, Barenbein passou a gravar artistas com nomes como Paul Denver, Tony Stevens, David D. Robinson, Harmony Cats.

Talvez ele tivesse voltado americanizado da Itália, mas não, não virara produtor de artistas estrangeiros. Eram todos brasileiros. É que em 1974 um certo Morris Albert (na realidade Maurício Alberto) estourara nas paradas de sucesso com a balada Feelings, e essa se tornou entre os diretores de gravadoras uma tendência a ser perseguida.

Ainda na Philips, ele assistira à criação de Pete Dunaway (Otávio Augusto, que segundo Barenbein era sobrinho de Boni) e Mark Davis, futuro Fábio Jr. Tony Stevens era Jessé, David D. Robinson era Dudu França, Chrystian faria sucesso mais tarde em dupla sertaneja com Ralf. “Boa parte desses nomes fui eu que inventei”, diverte-se o produtor.

Ele justifica a construção de ídolos românticos de que os brasileiros não conheciam nem sequer os rostos, diligentemente mantidos em segredo pelas gravadoras: “Quando cheguei à RGE, o Brasil estava meio fechado. De um lado estavam a Philips e a Odeon com MPB, eu não tinha nem como concorrer pela força, pelo catálogo e pelo elenco que tinham. E do outro lado havia Continental e Copacabana, com elencos populares, eu também não tinha como concorrer. E a gente decidiu apostar nesse mercado em inglês.”

Haveria algum paralelo possível entre a tropicália e a onda dos ídolos “estrangeiros” sem rosto? Seria um movimento herança do outro? “Não, a tropicália não era cantada em inglês, não era para passar como gravação internacional. Essa outra onda era para dizer que a gente conseguia fazer um internacional tão bom quanto o importado, que tínhamos artistas que podem cantar em inglês”, responde, antes de partir, ainda pela manhã, para um dia cheio de trabalho com A Fazenda.